laboratorio musicale eman ensemble

 

Laboratorio musicale Eman ensemble

Mimmo Sparacio direttore

Si tratta di una giovane realtà vocale  formata da tre cantori più il direttore impegnati nell’approfondimento e l’investigazione del repertorio sacro insito nel patrimonio musicale che va dal white gospel (sinonimo che identifica il repertorio innologico della tradizione cristiana con particolare riferimento al corale, prassi musicale storica delle Chiese evangeliche, protestanti e riformate, all’innologia dell’area celtica e anglicano. Con la definizione di white gospel si intende dunque definire la “Musica Sacra tradizionale riformata” circoscrivendo tali tradizioni musicali, seppure con alcune eccezioni significative, in un arco temporale sostanzialmente compreso tra i secoli XVI e XIX. Il Laboratorio musicale Eman ensemble si dedica a un repertorio storico ampio riconducibile all’Europa occidentale anglofona e celtica. Un corpus di meravigliose melodie tradizionali antiche e canti storici che successivamente si spostarono da una parte all’altra dell’Atlantico attraverso i processi di migrazione e di evangelizzazione che dall’Europa approdarono nel nord America (USA e Canada). Un repertorio orale ma anche d’autore che ha come cardini storico-temporali le figure di Martin Lutero (14831546), Johan Sebastian Bach (1685-1750) e John e Charles Wesley (1703-1791 e 1707-1788, padri del Metodismo inglese), Lowell Manson (1792-1872). È importante sottolineare che questa innologia bianca, che ha la genesi nel corale e nella tradizione popolare, incontrò la vocalità africana (gli schiavi deportati in America), dalla quale nasceranno successivamente lo spiritual e il blues, i quali, insieme al ragtime, concorsero in maniera fondamentale a dare origine al jazz..

CENNI STORICI

Il repertorio proposto viene definito white gospel e, senza tralasciare parti antecedenti a tale periodo storico di riferimento, circoscrive una tradizione musicale bianca che ha la genesi concettuale nella Riforma protestante. E’ dalla teologia nata nell’ambito della Riforma che ha tratto spunto una tradizione di canto spirituale molto diversa da quella insita nel rito della Chiesa cattolica (che ne caratterizzava la liturgia prima dello scisma luterano del secolo XVI), ovvero quella che, sviluppandosi, ha dato vita alla musica gospel. Figura chiave in questo cruciale momento storico fu il monaco tedesco Martin Lutero (1483-1546) che può essere definito il Padre della musica riformata. Il discorso teologico relativo alla Riforma ha, tra i suoi molteplici cardini, passaggi dottrinali che vengono poi riflessi nella musica, ovvero nel rito, costituendo le peculiarità stesse dei testi della nuova musica religiosa: dunque un risultato preciso e imprescindibile dalla teologia protestante. Questo fatto costituisce anche dal punto di vista musicale un punto di divaricazione e una differenziazione sempre più netta tra la musica sacra (monodica e polifonica) adottata nella liturgia della Chiesa cattolica apostolica e quella corale riformata. Tali differenze sono il frutto di una nuova visione teologica che si sostanzia anche nella prassi musicale.

I presupposti teologici costituiscono gli elementi di pensiero che, dal punto di vista musicale, si cristallizzano nei canti, generando una liturgia essenzialmente diversa – dapprima limitatamente, poi sempre più divergente – da quella che vigeva nella Chiesa cattolica nel Cinquecento, i cui tratti identificativi e di continuità sono riscontrabili ancora oggi. Una prerogativa importante nell’opera di Lutero, dal punto di vista della teologia e della prassi liturgico-musicale del culto riformato, sta nella ricerca di partecipazione dell’assemblea al canto comunitario e consta nell’uso rivoluzionario della lingua tedesca al posto del latino liturgico. La liturgia della Chiesa cattolica si svolgeva in lingua latina; Lutero introdusse in alternativa la lingua popolare «basandosi sul principio che i fedeli dovevano partecipare attivamente alle funzioni, [e] promosse la compilazione di un repertorio di canti in lingua tedesca di costruzione polifonica molto semplice (corali)» ( Le Garzantine – Musica, Garzanti, Milano 2005, p. 497 ). La consuetudine di far partecipare l’assemblea dei fedeli al canto comunitario era ben evidente già in età tardo-antica, e quindi antecedentemente al Cristianesimo luterano (si guardi l’opera imprescindibile di Sant’Ambrogio in ordine al (Rito) Canto Ambrosiano e agli scritti di Sant’Agostino su questo tema). Benchè la liturgia della Chiesa luterana fosse caratterizzata in un primo momento da canti risalenti e derivanti dalla liturgia cattolica «per la domenica e per le festività si adottava ancora alla fine del Cinquecento la forma antica della Messa, il più delle volte persino le cinque parti dell’Ordinarium e del Proprium almeno l’Introitus e l’Alleluia o la Sequenza. Solo per i normali giorni feriali si prevedeva l’uso della lingua tedesca»(F. Körndle, “La musica sacra del Sei e Settecento nelle tradizioni cattolica e luterana”, in Enciclopedia della musica, vol. IV, Storia della musica europea, Einaudi, Torino 2004, p. 560), in seguito – per gradi, ma sistematicamente – si introdusse il canto di derivazione popolare in lingua tedesca: «dopo il 1600 oltre al Credo – o perfino in sua vece – si cantava pressoché ovunque la Professione di fede (Glaubenslied) di Martin Lutero» (ivi, p 561). Naturalmente anche l’antico retaggio del «Sanctus e [del]l’Agnus Dei venivano di norma eliminati. Tale forma del servizio liturgico ordinario ebbe come fondamentale conseguenza lo sviluppo della tipica Messa luterana, che all’epoca constava ancora delle sole parti del Kyrie e del Gloria» (ibidem). Il discorso della musica popolare introdotta nel culto con testi cristianizzati diviene un fatto sostanziale. Franz Körndle introduce il discorso dei cosiddetti contrafacta asserendo che l’invenzione musicale non riusciva a tenere il passo con la creazione di nuovi testi poetici e questo indusse a sopperirvi con l’introduzione di melodie popolari; ciò è vero, ma solo in parte. Osservando infatti più profondamente quel frangente storico, questa visione diviene riduttiva se pensiamo in una prospettiva davvero ampia: questa fu una scelta strategica e oculata per avvicinare il popolo ad un cristianesimo a-liturgico “libero” e, se pur con le peculiarità intrinseche e i limiti di quel contesto storico, alla realtà biblica del Gesù vivente. Dunque la musicalità popolare entra a pieno titolo nella liturgia fondendosi con essa con un ruolo primario, e per certi aspetti comparabile, come già accennato, alla riforma innologica operata da Sant’Ambrogio (337-397).Nella nuova musica religiosa protestante trovano spazio da un lato l’antica innodia popolare cattolica anche di origine medievale vedi il Veni Redemptor gentium di Ambrogio (ripreso da Lutero e Bach) o il Victimae Paschali laudes, dall’altro tutte quelle melodie tradizionali che il popolo ben conosceva. Basti pensare alle antiche melodie celtiche quali, per esempio, Amazin’ grace, dove, su melodie pre-esistenti, viene immesso un nuovo testo di impronta spirituale. Un altro esempio celebre è How great thous art, melodia popolare a cui viene accostato un testo religioso poi divenuto celebre. Accanto a questa prima operazione di riesumazione di celebri melodie tradizionali e/o sostituzione del testo popolare (meglio si dovrebbe parlare di riconfigurazione) – pratica che si svilupperà per tutti i secoli successivi in ambito protestante – vi è quello che possiamo considerare un vero e proprio moto di costituzione di un nuovo repertorio di inni e di vere e proprie canzoni spirituali (in epoca moderna, il secolo XIX ne è l’emblema). Esse non saranno più relegate al solo ambito liturgico ma diverranno veri e propri inni extra-liturgici e popolari nel senso più ampio del termine. Né sono da dimenticare, nel versante colto, i corali scritti da J. S. Bach, o cosa ha rappresentato il Calvinismo, il Salterio Ugonotto, né cosa fruttò dal punto di vista musicale il Metodismo inglese con l’opera dei fratelli Charles e John Wesley (Charles scrisse circa cinquemila inni, molti dei quali parte integrante del repertorio gospel contemporaneo). Questa innologia bianca concorse dunque a creare le basi di un nuovo repertorio e, con l’avvento dello spiritual, di una nuova interpretazione e riproposizione.

 

Tratto da Antologia di Chitarra di Mimmo Sparacio (Cartman edizioni, Torino 2013)